故乡的建构永无终点
文/李 鑫
图/李继保
1958年8月，为修建东平湖水库，24万多名库区庶民举家外迁。李继保的奶奶带着全家，从山东省梁山县高庄村迁往黑龙江牡丹江市海林林业局三部落林场。水消释了死后的地盘，也堵截了一代东谈主的根。那一年，李继保还莫得出身。
1980年，10岁的李继保随父辈复返梁山。故乡，对他来说仅仅一个抽象的地舆坐标。他需要再行纷乱这片地盘。少年时期运行，他时常在东平湖边行走，像一个执拗的测绘员，用脚步丈量每一寸地盘，趁机用相机记录每一个短暂。20多年昔时，他拍下的不仅是四季的变化，更是这片地盘如安在时辰中流动，在操心中沉淀。
伸开剩余96%这些相片最终汇集成《梁山泊》画册。大开第一页，你看到的不是壮阔的水面，不是铁汉的山峦，而是一个往常东谈主的短暂——2013年，寿张集，灰蒙蒙的太空下，一个东谈主被鞭炮声惊吓，体格微微后仰。李继保按下快门，这个短暂成为画册的开篇。这个聘请流露了他的态度。水涨水落，东谈主恒久在此。他们的慌乱、爽快、劳顿、休憩，才是这片地盘委果的操心。
不雅察者照旧栖居者？
“我”是谁？“我”站在何处？
20世纪80年代，纪实影相的理念是不让历史留住空缺。侯登科、胡武功记录陕西庶民的活命，朱宪民回到黄河岸边拍摄《黄河东谈主》。他们的镜头瞄准往常东谈主、边际群体、残障群体，这一代影相师与拍摄对象的研讨，本体上仍是不雅察者与被不雅察者。他们是外来的常识分子，带着东谈主文讲理的劳动感干涉原野，用相机记录庶民的活命。这种疏离感，在那时被视为客不雅性的保证。
20世纪90年代，这种视角运行调遣。张新民从四川梓里南下深圳，我方即是“农民向城市的远征”中的一员。当他拍摄打工妹时，拍的其实是“我方的故事”。他不再得志于街头抓拍，而是干涉拍摄对象的私东谈主空间，用图像社会学的圭臬进行深度访谈。这种近距离的拍摄，让“他者”运行篡改为“咱们”。
吕楠走得更远。他在西藏的村落一住即是几个月，与农民一齐劳顿、一齐活命，用15年完成三部曲。在他的镜头下，“他”和“我”之间的隔膜消解了，变成了“你”和“我”的和谐。即便如斯，吕楠仍然是一个“外来者”。他来自北京，带着明确的拍摄计较，完成三部曲后离开了那些村落。他的15年，是一个有起先、有终点的精神探索之旅。
李继保的情况统统不同。他不是来拍摄东平湖，他就活命在东平湖边。他不是来记录“侨民”，他我方即是侨民的后代。他不是带着问题执意干涉原野的，他本人就在原野之中。对张新民来说，拍摄是一种社会学访问；对吕楠来说，拍摄是一种精神修都；对李继保来说，拍摄是一种日常活命。
李继保在自述中说：“影相淌若不与你熟悉的东谈主和地盘发生研讨，走得再远，恐怕也难有动作。”这句话流露了一个根人性的调遣。影相不再是“干涉”某个方位的器具，而是“栖居”于某个方位的风光。他不是要用相机“揭示”什么，“批判”什么，“记录”什么，而是要用相机“感应山水呼吸，倾听草木风吟”。
淌若说20世纪80年代的纪实影相是“他者的发现”，90年代是“他者的默契”，那么李继保代表的是21世纪的新标的——“自我的建构”。他不是在记录一个客不雅存在的梁山泊，而是在用影像建构“我方心中的故乡，一座精神的家园”。这也阐发了为什么《梁山泊》的影像“越来越昭彰地抽离了叙事、典型、意旨”。影相家吕廷川概述到，李继保的相片让心底的质朴、暖热、当然的原生态本能地呈现出来，品读起来“言有尽而意无尽”。这不是工夫的退化，而是不雅看风光的老练。当影相师不再试图“说明”什么，影像反而赢得了更丰富的可能性。
山、水与废地
大开《梁山泊》，你会发现这些相片简直都莫得明确的“主题”。莫得戏剧性的短暂，莫得激烈的热枕，莫得了了的叙事。它们仅仅静静地呈现着——一座山，一派水，一个废地，一派树林。
但当你知谈这些地名背后的历史，画面就运行言语了。
《独山》（2013年）是一张让东谈主屏息的相片。画面中，一座一身的山体占据了整个这个词视线，呈现出近乎几何神色的轮廓，像是从地面上助长出来的一座记挂碑。太空是灰白色的，莫得云彩，莫得档次，仅仅一派均匀的虚空。山与天之间，莫得任何过渡，只须一条了了的分界线。
独山，海拔83.5米，是梁山南麓的一座小山丘。北宋时期，梁山泊水面在今梁山隔邻地平线以下10余米，独山与梁山、凤凰山连为一体，是八百里水泊中的一座岛屿。水退了，山涌现来，成为一个寂寥的地舆标记。
李继保拍这座山的风光，刚巧恢复了这种历史的复杂性。他不拍山上的任何建筑、记挂碑、记号，只拍山本人。山的轮廓了了而一身，像是被从历史中抽离出来，成为一个隧谈的神色。这种“去历史化”的惩办，反而让历史的分量愈加笨重。因为整个的故事都沉淀在这个肃静的形骸中，不需要言说，只需要在场。
独山不是一座山，而是一个容器。它容纳了水浒的外传、抗战的操心、侨民的闹翻、返乡的重建。李继保用最轻松的构图，呈现了最复杂的时辰。
淌若说独山是时辰的记挂碑，那么蓼儿洼即是时辰本人。《蓼儿洼》（2014年）和《蓼儿洼》（2021年）是两张对于并吞地点的相片，相隔7年。蓼儿洼，这个名字在《水浒传》中反复出现。“山东济州管下一个水乡，地名梁山泊，方圆八百余里，中间是宛子城、蓼儿洼。”这是梁山泊的中枢水域，因水生植物蓼草丛生而得名。
北宋天禧三年（1019年），黄河决口，蓼儿洼水域达到繁盛。金大定二十一年（1181年），黄河南徙，蓼儿洼缓缓干涸。清咸丰五年（1855年），黄河再次改谈，激流重返，酿成今天的东平湖。
蓼儿洼是梁山泊的遗存水域。李继保拍的不是一个方位，而是一部水的纪年史。
2014年的那张相片，水面安心，晴朗柔柔，辽远的地平线了了可辨。2021年的那张，水面愈加笼统，整个这个词画面障翳在一种灰蒙蒙的氛围中。
7年之间，水莫得变，但李继保的不雅看风光变了。约略说，他与这片水的研讨变了。2014年，他还在试图“看清”这片水，看清它的界限、神色和历史。2021年，他不再试图看清，而是让我方沉浸在这种笼统性中。水的本体即是笼统的、流动的、概略情的。它也曾是湖泊，变成农田，又变回湖泊，还会陆续变化。
这两张相片放在一齐，组成了一种时辰的对话。它们教导咱们，蓼儿洼不是一个固定的地舆坐标，而是一个不停生成的经过。李继保用7年的时辰，记录的不是水的变化，而是他我方对“变化”这件事的默契的变化。
《一关》（2010年）拍的是一座废地。画面中，残垣断壁，荒草丛生，碎石洒落。在《水浒传》中，开云体育官方网站梁山有“三关六寨”的看重体系，一关是第一谈关口，由解珍、解宝两端领注重。这是干涉梁盗窟的第一谈樊篱，象征着壁垒分明，雄健壮不雅的盗窟阵容。现时的一关是2002年建造重建的。
但李继保拍的不是这个重建的建筑，而是一个更早的废地。
这个聘请很特兴趣兴趣。他不拍“好意思满”的一关，而拍“颓残”的一关，因为颓残才是真实的。梁山泊的历史不是一个好意思满的、荟萃的、不错被建造的历史，而是一个断裂的、落空的，不停被重写的历史。激流消释了盗窟，退水后又重建，下一次激流再次吞吃一切。每一次重定都是一次重写，每一次重写都是一次淡忘。
李继保拍这个废地，是为了呈现历史的真实景色。历史不是博物馆里的文物，而是废地中的碎屑。咱们只可从这些碎屑中，假想也曾的好意思满。
从独山到蓼儿洼，从蓼儿洼到一关，李继保用三个地名，勾画出梁山泊历史的三个维度。山是不变的坐标，水是流动的时辰，废地是断裂的操心。这三者共同组成了他对这片地盘的默契。不是一个不错被好意思满请问的历史，而是一个需要不停再行建构的研讨。
重建故乡
这种“重建”的执意，来自李继保我方的生命教化，也恢复了一个更广袤的时期命题。
转换灵通以来，中国资历了东谈主类历史上最大领域的东谈主口移动。数亿东谈主离开故乡，干涉城市，成为“农民工”“打工者”“北漂”“沪漂”。他们的故乡被拆迁、纠正和城镇化，涣然一新。他们回到故乡，发现我方照旧是“外来者”。
李继保的资历是这个大移动的一个缩影。1958年外迁，1980年返乡，他的家眷资历了两次“失去故乡”。但他莫得聘请逃离，也莫得聘请怀旧，而是聘请了重建。用20多年的时辰，用相活泼作器具，再行树立与这片地盘的研讨。
这种重建不是还原昔时，而是创造将来。他说：“我但愿用影像建构我方心中的故乡，一座精神的家园。”这句话的要道词是“建构”，不是“记录”，不是“再现”，而是“建构”。他不是在寻找一个照旧存在的故乡，而是在创造一个属于他我方的故乡。
《安民山》（2019年）不错看出这小数。画面中，山体在雾气中乍明乍灭，莫得任何不错辩认的地标，莫得任何文化记号。这座山不错是梁山，也不错是任何一座山。它的方位性不是通过外皮的特征来呈现的，而是通过影相师与这座山的研讨来呈现的。
这种研讨是什么？是20多年无时无刻地行走，是对每一个季节、每一种晴朗、每一次天气变化的熟悉。这种熟悉不是常识性的，而是体格性的。李继保不需要用任何记号来标记“这是梁山”，他的体格照旧成为这座山的一部分。他呈现的不是“梁山泊”这个特等的方位，而是“东谈主如何通过经久的栖居来树立与一个方位的研讨”这个无数的问题，这个问题在世界化时期变得尤为蹙迫。当越来越多的东谈主成为侨民、流动东谈主口、无根的个体，如何再行树立与一个方位的有关，如何再行界说“故乡”，成为这个时期无数的张惶。
《潘家林》（2012年）是画册的终末一张相片。画面中，一派树林在雾气中乍明乍灭，晴朗从树叶的错误中透射下来，酿成了一种梦境般的氛围。这是一个没就怕辰标记的空间。它不错是昔时，不错是现时，也不错是将来。潘家林，这个地名在梁山县的方位志中难以找到真实纪录。它可能是一个小地名，一个俗称，一个只须当地东谈主才知谈的方位。恰是这种“概略情味”，让它成为画册收尾的最好聘请。
从开篇的寿张集到收尾的潘家林，李继保完成了一个从“东谈主”到“当然”的过渡，从“历史”到“时辰”的过渡。寿张集是具体的、历史的、有明确时辰标记的（2013年）。潘家林是抽象的、超历史的、没就怕辰标记的。前者是侨民的操心，后者是地盘的不朽。前者是东谈主的慌乱，后者是当然的宁静。
但这两者并不合立。李继保用20多年的时辰，用简直每天的行走，让我方从“东谈主”变成“当然”的一部分。他不再是一个外来的不雅察者，而是这片地盘的一部分。他的相机不再是记录的器具，而是感应的器官。
潘家林的雾气，不是当然表象，而是时辰的形态。在这片雾气中，昔时、现时、将来同期存在。1958年的外迁，1980年的返乡，2012年的拍摄，都在这个短暂重复。水的涨落，村落的沉浮，历史的断裂与延续，都在这片树林中找到了一个共同的归宿。
用这张相片动作收尾，李继保流露了一个深化的瞻念察。故乡不是一个不错回到的方位，而是一个不错再行生成的研讨。这个研讨不是通过操心来维系的，而是通过当下的栖居来建构的。当你在一派树林中站存身够长的时辰，当你的呼吸与雾气游刃有余，你就成为这片地盘的一部分。
这时候，你不需要问“这是何处”。因为你就在这里。水还在那里，山也还在那里。李继保还会陆续走在东平湖边，陆续按下快门。这个经过莫得终点，因为故乡的建构，本人即是一个永无终点的经过。
2026年2月3日《中国影相报》三版（佳作赏评）
李继保《梁山泊》新专题
名家点评
挺棒的！看得出已是多年的功力，纪实影像干涉这种景色已口舌常曲折！尤其珍爱的是李继保见地中所具有确现代执意。
——于德水
一山一水一东谈主，解构着故土确当下性。妙趣当然酿成，影相师就应有这么如炬的不雅察力。伸动手去摘取你够得着的那粒影像之果，归于心田，交给时期去验收！
——杨延康
用非传统的风光拍摄我方熟知的故乡，让我感受到了用动词抒发纪实影相的真实，而非以往的说明书式的纪实教化。
——王庆松
李继保对影相超出了寻常的专注和瞻仰，新作《梁山泊》与之前不同的是，他袭取了长短纪实影相的神色呈现，少了叙事，从个东谈主的视角将镜头聚焦它，让我方最熟悉的方位通过影像产生了生疏感，拍出了不相同的“水泊梁山”。同期，多年的拍摄也透出了他的挚诚，他爱重这片地盘和这片地盘上的东谈主。
——李楠
李继保的影相经久深耕梁山这片热土。他从丰厚的历史中招揽精神的养分，以敏锐的不雅看倾心关注水灵确现代活命。《梁山泊》作品是全景式地扫描这山与水会聚的地盘上，整个生命样态，东谈主、动物、植物，与四季的变化和谐共创着属于我方的清静景色。李继保以老练隆重，大肆有张的长短影像，既有用地把捏了时期的脉搏，也举重若轻地揭示了历史不成见的踪影。
——朱炯
平实不屈凡，日常非寻常。用双脚丈量瞻仰的地盘，视觉便赢得深究的可能，无关纪实、现代之类宗旨，稳固的回馈，只因不问远景的诚挚教诲。
——虞若飞
不管是历史文件，集体操心照旧李继保镜头里的《梁山泊》，它都是熟悉而生疏，了了又多义的。作品所呈现的，不是历史视觉化的贪念，也不是无数意旨上的乡愁，而是在个体及实践的语境里，影相师与这片地盘的无声对晤，并不停自我阐述的经过。
——邢沉
李继保以镜头栖居梁山泊，在山、水、废地的影像建构中，解构故乡的固定界说，于时辰与操心的交汇里，叩问东谈主与地盘的不朽形而上学研讨，其创作兼具东谈主文深度与艺术巧念念，极具时期价值。
——影艺家
影相师简介
李继保，祖籍山东梁山，1970年生于黑龙江海林。影相作品先后在平遥、丽水、北京、天津等地展出，获首届国外大运河影像大赛金镜头奖金奖，主要影相作品有《铁汉地》《大河融会》《家春秋》《梁山功夫》等。
纪实影社画廊
▼
有关微信：wsk382238759 dcy9966
发布于：河北省
备案号: